| Ст.И.
Виткевич о Б.Шульце Я познакомился с Шульцем лет десять назад. Он
тогда показал мне свои графические работы (драпографии), которые и остались у
меня в памяти, в то время как облик их создател выветрился из нее совершенно. Впоследствии
я получил две такие работы от Стефана Шумана, профессора Ягеллонского университета
(как и я, поклонника графики и прозы Шульца), и мог лучше всмотреться в них. Сейчас
мы с Шульцем возобновили знакомство, скорее даже дружбу. У мен появилась возможность
узнать его ближе уже после того, как я прочел «Лавки пряностей», которые произвели
на меня впечатление просто ошеломляющее. До последнего времени я не подозревал,
что как рисовальщик Шульц едва ли не самоучка. Это вызывает еще большее восхищение
его изумительным талантом и самой его личностью. Шульц-график принадлежит к демонологам.
На мой взгляд, начало этого направлени прослеживается в некоторых работах старых
мастеров, не посвящавших себя, впрочем, целиком этому жанру. Кранах, Дюрер, Грюневальд
часто с удивительной уверенностью, наслаждаясь собственной разнузданностью, писали
картины на темы скорее адские, чем райские, с чистой совестью отдыхая в них после
непременных и, наверное, довольно скучных религиозных сюжетов. Я бы причислил
к демонистам и Хогарта. Но подлинным создателем этого направления (если,
конечно, говорить о содержании, о реалистических основах, о предлоге для Чистой
Формы) был Гойя. К нему восходят такие демонологи XIX века, как Ропс, Мунк или
даже Бердслей. Дело здесь не в демонических персонажах (колдуньи, черти и т.п.),
а в том зле, что по сути своей составляет изнанку человеческой души (эгоизм, делающий
исключение лишь для себе подобных, хищность, жажда обладания, вожделение, садизм,
жестокость, стремление к власти, угнетение окружающих), сквозь которую лишь в
результате соответствующей тренировки прорастают иные, благородные свойства, которые,
впрочем, в зачаточной форме можно обнаружить даже у животных. Таковы области,
в которых, как правило, работает Шульц, особенно часто изображая садизм женщины
вкупе с мазохизмом мужчины. На мой взгляд, женщина по самой природе (можно лишь
удивляться, что женщина, при тех органах и тех средствах воздействия, которыми
она наделена, всего лишь такая, какая есть, - удивляться, изумлятьс и восславлять
силы, сотворившие разделение полов), как правило, в психическом отношении садистка,
а в физическом - мазохистка, в то время как мужчина зачастую в физическом отношении
садист, а в психическом - мазохист. Выражение обеих этих психических комбинаций
доведено у Шульца до крайнего напряжения и почти чудовищного пафоса. Средством
угнетения мужчины у него оказывается женская нога, сама опасная, если не считать
лица и еще кое-чего, часть женского тела. Ногами топчут, терзают, доводят до мрачного,
бессильного безуми шульцевские женщины выродившихся, застывших в эротической муке,
униженных и в этом унижении получающих наивысшее, болезненное наслаждение уродов-мужчин.
Графические работы Шульца - это поэмы, восхваляющие жестокость ног. Несмотря на
чудовищные рожи шульцевских дам, создается впечатление, что они старательно, с
помощью щеток, моют ноги не реже двух раз в день и что на ступнях у них нет мозолей.
Иначе можно просто прийти в ужас, впрочем, нравственно приходишь в ужас и так. Некоторые
из картин Шульца, с необычайной силой воплоща содержание, приближаются, кроме
того, к идеалу Чистой Формы с точки зрения композиции и распределения темных и
светлых пятен, при этом легкая деформация передает необыкновенно контрастное направленное
натяжение отдельных масс. Но цельность личности этого художника (сформировавшегося
не совсем в чистом виде), еще (а может быть, и окончательно) придавлена мощным
житейским содержанием и не может прийти к самостоятельному выражению в чисто художественной
форме, понимаемой не как некое не вполне определенное «создание образов» либо
имитация трехмерных форм отдельных предметов на плоскости (это ли важно в живописи,
о наивные критиканы?), а как конструкция целого, грянувшая взрывом из глубин «я»
и в этом взрыве застывшая, - повторяю, конструкция, а не декоративное заполнение
плоскости - между этими двумя вещами не чувствуют разницы ни наши художники, ни
так называемые критики, профаны, у которых хватает наглости писать об искусстве,
не имея о нем ни малейшего понятия. Величие может быть во всем: как в добре
и зле, так и в реализме, в формизме и даже в соответствующей пропорции этих элементов
- все дело в их качестве и взаимоотношении. У меня создается впечатление,
что в случае Шульца мы находимся если не в самой сфере гениальности, основанной
именно на пропорциях, а не только на напряжении этих абсолютных элементов, то,
во всяком случае, на ее пороге. То же самое можно сказать и о его литературе («Лавки
пряностей» и рассказы в «Тыгоднике илюстрованом», «Вядомостях литерацких» и львовских
«Сигналах», явленной нам пока что в виде «кусочков», нанизанных на общую нить
места, времени и действующих лиц (писатель и его окружение), но не связанных явно
общей идеей и последовательностью событий (отчего эти произведения не становятся
ни повестями, ни единым романом), а скрепленных один с другим вряд ли осознанной
метафизикой автора и его отраженной в самом стиле необыкновенной и даже таинственной
личностью, черты которой (равно как и чисто литературные и философские достоинства
его произведений) я собираюсь проанализировать в отдельной статье. На нашем
гнилом, антиинтеллектуальном литературном горизонте, где преобладает шутовство
и подлизывание к низкопробной публике, давным-давно испорченной заигрыванием подхалимов,
книга Шульца представляет собою явление выдающееся. Ведь кроме Кадена (который
- обладай он смелостью и характером и заботься о собственном умственном развитии
- глядишь, стал бы мировым гением наивысшей пробы), у нас почти нечего читать.
Шульц, на мой взгляд, - нова звезда первой величины. Вопрос в том, выдержит ли
он, дадут ли ему жить и работать, будет ли он развиваться дальше и - как именно.
Только бы он не уподобился бедняжке-звезде Nova Нerculis, яркость которой уже
упала до пятой величины. Я написал несколько вопросов: привожу дословные ответы
Шульца in extenso, без каких-либо собственных дополнений. Написано
до прочтения ответов Шульца, 4. IV. 1935. Ответ Б. Шульца
Ст. И. Виткевичу Истоки моего рисования кроются в мифологической мгле. Еще
не выучившись говорить как следует, я покрывал попадавшие мне в руки бумаги и
все газетные поля каракулями, привлекавшими внимание окружающих. Сначала это были
только запряженные экипажи. Процесс езды казался мне вещью важной и полной тайной
символики. В шести-семилетнем возрасте я снова и снова возвращался в своих рисунках
к изображению коляски с поднятым верхом, с зажженными фонарями, выезжающей из
ночного леса. Этот образ - поистине золотой запас моей фантазии, в нем - средоточие
множества уходящих вглубь линий. Я и до сих пор не исчерпал его метафизического
содержания. Вид запряженного коня и по сей день полон для меня завораживающей,
вдохновляющей силы. Его шизоидная анатомия с торчащими отовсюду углами, узлами,
сучками, кажется, была задержана в развитии в тот момент, когда могла бы еще разрастись
и разветвиться. Да и коляска тоже устройство не менее шизоидное, основанное на
том же самом анатомическом принципе - фантастическое, многочленное, состоящее
из железок, выгнутых наподобие плавников, конской шкуры и огромных трещоток-колес. Не
знаю, откуда в нашем детском сознании берутс образы, имеющие для нас решающее
значение. Они служат как бы нитями в насыщенном растворе, нитями, вокруг которых
кристаллизуетс смысл мира. Один из них для меня - образ ребенка, которого несет
отец сквозь огромную ночь, ребенка, разговаривающего с тьмой. Отец обнимает дитя,
прижимает к себе, укрывает от немолчной стихии, но объятия отца проницаемы, они
не помеха для ночи, и ее ужасные обещания смешиваются со словами отцовских утешений.
Покорившеес судьбе, измученное дитя отвечает на расспросы ночи с трагической готовностью,
полностью отдавшись на волю всеобъемлющей стихии, от которой нельзя укрыться. Существуют
вещи, как бы для нас предназначенные, приготовленные, поджидающие нас в самом
начале жизни. Именно так в восьмилетнем возрасте я принял балладу Гёте со всей
ее метафизикой. Несмотря на полупонятный немецкий, я уловил, угадал смысл и, потрясенный
до глубины души, в слезах слушал, как мать читала мне ее. Такие образы предопределяют
наш путь, кладут начало неприкосновенному духовному капиталу, который мы получаем
очень рано в виде предчувствий и полуосознанного опыта. Кажется, вс остальная
жизнь уходит на то, чтобы интерпретировать эти образы, постичь, охватить разумом
во всей полноте открывшегося смысла. Эти образы, идущие из детства, намечают художникам
границы творчества. Не открывая потом ничего нового, они лишь учатся все лучше
постигать то, что было доверено им в самом начале, и творчество их - неустанна
экзегеза, комментарий к тому единственному стиху, который был им задан. Впрочем,
искусство не раскрывает этой тайны до конца, она остается неразгаданной. Узел,
которым затянута душа, не из тех фальшивых, что можно развязать, потянув за кончик.
Наоборот, он затягивается все туже. Мы возимся с узлом, пытаемся ослабить, ищем
конец, и из этих манипуляций возникает искусство. На вопрос, верно ли, что
в моих рисунках те же сюжеты, что и в прозе, я бы ответил утвердительно. Это одна
и та же действительность, только различные ее срезы. Основой отбора здесь служат
материал, техника. Границы рисунка уже границ прозы. Поэтому, мне думается, в
прозе я высказался откровеннее. От философской интерпретации действительности
в «Лавках пряностей» я бы хотел уклониться. Попытка рационально представить видение
мира, присущее произведению искусства, кажется мне похожей на срывание масок,
а это - конец карнавала, обеднение проблематики произведения. Не потому, что искусство
- неразгаданная головоломка, а философия - та же головоломка, но с найденным решением.
Здесь различие более глубокое. Произведение искусства связано пуповиной со всеми
нашими проблемами, в нем еще кружит кровь тайны, концы сосудов уходят в царящую
кругом ночь и возвращаются, пульсиру темной жидкостью. В философской же интерпретации
мы имеем дело лишь с выделенным из всей проблематики анатомическим препаратом.
Несмотря на это, мне и самому интересно, как выглядело бы в дискурсивной форме
философское кредо «Лавок пряностей». Это, наверное, будет скорее попытка описания
изображенной там действительности, чем ее обоснование. «Лавки пряностей»
содержат некий рецепт действительности, создают особый вид субстанции. Субстанция
эта находится в состоянии непрерывной ферментации, прорастания, скрытой жизни.
Вещей мертвых, твердых, имеющих границы, не существует. Ничто не удерживаетс в
собственных пределах, не сохраняет форму дольше мгновения и при первой же возможности
расстается с нею. В обычаях, в образе жизни этой действительности воплощен некий
принцип всеобщего маскарада. Действительность принимает различные формы только
для вида, в шутку, забавы ради. Кто человек, а кто таракан, - форма не имеет ничего
общего с сутью, это лишь роль, принятая на один миг, лишь скорлупа, которая тут
же будет сброшена. Здесь провозглашаетс некий крайний монизм субстанции, для которой
отдельные объекты всего лишь маски. Жизнь этой субстанции основана на использовании
бесчисленных масок. Непрерывная смена масок и составляет смысл жизни. Поэтому
сама субстанция излучает ауру какой-то всеохватывающей иронии. Здесь постоянно
присутствует атмосфера кулис, задворок сцены, где актеры, сбросив костюмы, смеются
над пафосом своих ролей. Сам факт существования отдельного таит в себе иронию,
обман, дурашливо высунутый язык. (Тут, как мне кажется, точка соприкосновени между
«Лавками» и миром твоих живописных и сценических композиций.) Каков смысл
этого универсального разоблачения действительности, я сформулировать не берусь.
Но ручаюсь, оно было бы невыносимо, если бы не искупалось чем-то иным. Почему-то
мы получаем глубокое удовлетворение, наблюдая, как расползается ткань действительности,
почему-то банкротство реальности нас устраивает. Критики отмечали деструктивную
тенденцию книги. С точки зрения неких общепринятых ценностей, возможно, это справедливо.
Но искусство существует в глубине донравственной, там, где ценности пребывают
лишь in statu nascendi. Искусство как непосредственное слово жизни ставит
задачи перед этикой, а не наоборот. Если бы искусство лишь подтверждало то, что
каким-то образом уже установлено, - в нем не было бы нужды. Его роль - зондировать
то, что не имеет имени. Художник - это устройство, регистрирующее процессы в тех
глубинах, где ценность создается. Деструкция? Но сам факт, что таково содержание
произведени искусства, означает, что мы признаем ее, что наша непосредственна
реакция на нее - положительная. К какому жанру относятся «Лавки пряностей»?
Как их классифицировать? Я считаю «Лавки» автобиографической повестью. Не только
потому, что она написана от первого лица и что в ней можно обнаружить события
и переживания детства автора. «Лавки» - автобиография, или, скорее, духовная родословная,
родословна kat'exochеn, поскольку в ней показано духовное происхождение вплоть
до тех глубин, где оно уходит в мифологию, теряется в мифологическом бреду. Мне
всегда казалось, что истоки индивидуального духа, если достаточно далеко проследить
их, теряются в каких-нибудь мифических дебрях. Это последнее дно, дальше которого
проникнуть нельзя. Воплощение этой идеи я впоследствии обнаружил в «Иосифе
и его братьях» Т. Манна, в части, посвященной Иакову, где оно осуществлено в монументальном
масштабе. Манн показывает, как на дне любых событий человеческой жизни, если очистить
их от шелухи времени, от перепевов, обнаруживаются некие первичные схемы, «истории»,
по которым эти события и слагаются, неоднократно повторяясь. У Манна это библейские
истории, вековечные мифы Вавилона и Египта. Я же пытался в своих скромных масштабах
найти собственную, частную мифологию, собственные «истории», собственное мифическое
духовное происхождение. Как древние считали, что их предки происходят от мифических
супружеств с богами, так и я сделал попытку установить для себя некую мифическую
генеалогию пращуров, вымышленной семьи, от которой ведет начало мой подлинный
род. В какой-то мере эти «истории» истинны, они отражают мой образ жизни,
мою собственную судьбу. В судьбе этой преобладает глубокое одиночество, отъединенность
от повседневных жизненных забот. Одиночество - тот реактив, что вызывает
ферментацию действительности, выпадение в осадок фигур и красок. Источник:
«Иностранная литература» 1996, №8 | |