| Географический
центр Европы - место, где сходятся синусы и косинусы сил, где дремлют таблицы
корней и бдят пограничники пяти государств, где границы отвердевают, а люди размягчаются
и отрываются от собственных судеб, где все контуры двоятся и накладываются один
на другой, как пакет слайдов, где сквозят и просвечивают друг через друга, друг
друга засвечивают эпохи и этносы - дряблая сердцевина европейского дерева, как
всякая сердцевина, годящаяся только на карандаши и спички.
То край, над которым
завис отточенным бритвенным полумесяцем - анемичным светом заливая народы (от
Мюнхена и до Диканьки), - зловещий знак Захер-Мазоха. То край, чья судьба кажется
мельче его собственной тоски.
Отсюда лежит путь в "регионы великой ереси",
где размещаются события, не уместившиеся во времени, - в слепые закоулки времени,
тупики его и отростки, путь в "Другую осень", проложенный некогда учителем
рисования Дрогобычской польской гимназии Бруно Шульцем.
Где-то здесь застрял
он в годовых кольцах Европы, в тех отвердевших, продолжающих движение кругах,
где, как игла с межвоенной пластинки, съезжал он вместе со всеми - человек с лицом,
похожим на туфельку, - странный писатель Бруно Шульц.
Можно было бы сразу
сказать, что как писатель он - третье недостающее звено, связующее Кафку с Бабелем,
но больше всего в этом было бы неправды для всех троих. Гораздо уместнее было
бы поставить его в ряд двух других приоритетных писателей его времени, его близких
друзей и таких же, как он, неудачников (один повесился, другой - эмигрант) - Виткацы
и Гомбровича, - но беда в том, что их имена почти ничего не говорят читателям
в СССР (и почти исключительно в СССР).
Специфическим для всех троих было запоздалое
сецессионерство, парадоксальным образом давшее неожиданные плоды, насытившее творчество
каждого из них - хоть в разной мере - духом метафизической пародии и сделавшее
их всех художественными радикалами.
Все они, смутно и беспокойно, чувствовали
то, чего не чувствовал никто кругом, - банкротство реальности, тот иррациональный
фатум, что увлекал все более недееспособную Европу от мировой войны к чему-то
уже просто нечеловеческому, притягивающему настоящее, как магнит, - и они пытались
исследовать, каждый по-своему, этот оползень, этот паралич воли, войти в самое
сердце мазохизма.
Единственное, что они знали: что уже поздно. Но до какого-то
предела человек живет в любых условиях. Пределом этим является вообще-то вполне
конкретный минимум свободы. Это к слову.
По ряду внешних капитулянтских примет
жизненная ситуация Шульца во многом схожа с ситуацией Кафки (вплоть до повторяющейся
раз за разом патовой ситуации в матримониальной области, задокументированной в
длительной и мучительной переписке). Шульц, кстати, первый переводчик "Процесса"
в Польше (как выяснилось позднее - литературный редактор). После разорения и смерти
отца и ряда внутрисемейных драм фактически на содержании Шульца остались мать,
двое сестер, племянник, - что намертво привязывало его к работе в школе, все более
ненавистной в силу шаткости его положения (из-за недополученного во Львове и Вене
профессионального образования) и прогрессирующего заболевания литературой.
Усугублялось все это вынужденностью жизни в провинции, в низкотемпературной среде,
в культурной изоляции. Провинциальный город, собственно, - редукция города как
такового. Такие города - прекрасный объект для описания, но не для жизни. В них
можно только рождаться и умирать.
Начинал он как рисовальщик и даже добился
некоторой известности (знаменитая впоследствии фототипированная "Ксенга балвохвальча"
- "Идолопоклонская книга"), известности, которая через несколько десятилетий
все же не стала бы европейской, если бы не его занятия литературой.
Что-то
самое важное не помещалось у него в эти графические картинки. Ведя обширную и
напряженную переписку, он в начале 30-х годов наконец нащупывает тот особый поворот
письма, который позволит ему извлечь свою тему из нищеты окружающей материи, из
дешевизны ее переразвитых, пышных, но онтологически необеспеченных форм, из неартикулированной
каши во рту, разрастающейся стилистическими папилломами, - извлечь и стянуть подобием
дамского корсета - не столько что-то построить, сколько пошить, перелицевать из
обветшавшего "гардероба" сецессии, круга идей fin de siecle. В середине
30-х две книжечки прозы, выпущенные им, "Лавки пряностей" ("Sklepy
cynamonowe") и "Санатория для усопших" ("Sanatorium pod klepsidra"),
стали художественным скандалом, т.е. успехом, и принесли ему массу действительных
друзей (как он замечал в письмах, "несправедливо").
Вначале никто
ничего не понял. Без сомнения, это была магическая литература, осмысленно магическая,
принесшая в польскую литературу метафору нового времени - метафору, неслыханно
ее раскрепостившую, но и повязавшую новой конвенцией, потому что магия - это плен.
Сам Шульц, как кажется, не вполне понимал значение им сделанного, страшно скрупулезно
и... близоруко оценивая новизну своего письма. Без сомнения, культурная изоляция,
психология задворок определили некоторую диффузность его художественного самосознания.
Так он преклонялся перед Т. Манном (как другие, впрочем, перед Горьким и Ролланом),
дорожил перепиской с ним, Томасом Манном, при мысли о котором почему-то приходит
на ум поздний, очень поздний Гете в "Разговорах..." Эккермана - Гете,
мечтавший дожить до завершения строительства Суэцкого и Панамского каналов. Ему
почему-то казалось, что мир сильно переменится в результате этих земляных работ.
Шульцу писалось трудно. Он получил литературную премию за первую книгу, взял длительный
отпуск, поехал в Париж, попал на мертвый сезон летних каникул. Европе он был не
очень нужен. Он, впрочем, был уверен, что так и будет.
Незадолго до войны
он приступает к третьей, давно вынашиваемой, не дающей ему покоя и не дающейся
ему книге - "Мессия", в пределе тяготеющей стать романом. В войну рукопись
пропала, как почти все его рукописи, большая часть рисунков, писем (уцелевшие
читать... как-то не по себе - большая часть корреспондентов и упоминаемых в письмах
лиц погибла также). Похоже, что вектор - конца времен - он угадал, но не угадал
качества грядущего апокалипсиса - с маленькой буквы, потому что лишенного своего
главного действующего лица, на которого давно (переведя его имя на пряжки ремней)
перестали уповать люди его времени, - Бога.
В 39-м наступает раздел Польши
по пакту Молотова-Риббентропа. В первые дни войны Виткацы надевает рюкзак и начинает
двигаться на восток с волной беженцев. 18-го сентября он сойдет с идущего в никуда
поезда и вскроет вены в волынском лесу. Он не захочет пережить все это, чтобы
потом опять жить после войны.
За несколько недель до того Гомбрович садится
туристом на трансатлантический лайнер и посреди океана узнает, что возвращаться
ему, собственно, некуда.
Шульц честно пытался стать советским писателем.
Но львовские "Нове виднокренги" под редакцией Ванды Василевской возвращают
ему рукопись рассказа под предлогом его низкого идейно-художественного уровня.
В немецкую редакцию Иноиздата в Москве он посылает свой единственный немецкоязычный
рассказ. К счастью, он пропадает без вести где-то в недрах редакции, иначе не
исключено, что бедному Бруно довелось бы еще отведать наших лагерей.
Он рисует
новые языческие заставки в местную газету и, по заданию городских властей, самого
большого "отца народов" в Дрогобыче - для демонстраций.
В 40-м году
он переносит две операции на почках - чистейший психосоматоз. К оккупации Дрогобыча
немцами он - совершенная руина, тень самого себя. Его берет под покровительство
австрийский офицер, служащий в гестапо, - бывший столяр, выдающий себя за архитектора,
- для которого он, за хлеб и объедки, расписывает виллу в сецессионном духе.
Застрелен он был на тротуаре в ходе увлекательнейшей из охот - охоты на людей
- другим гестаповцем*, отомстившим его покровителю по принципу: "ты убил
моего еврея, я убью твоего еврея". Есть свидетельства, что искал он его специально.
На улицу Шульц вышел сам.
Случилось это 19 ноября 1942 года. Шульцу в этом
году исполнилось 50 лет. Несколько блицев не дают покоя, несколько воображаемых
фотографий из его жизни, которыми хочется закончить...
Вот он стоит в Дрогобыче
в своей комнате перед зеркалом платяного шкафа, пошедшим золотистыми кавернами,
- в дамской одежде, в шелковых чулках, одной рукой приподняв подол, с женской
туфелькой, прижатой к груди, - раня нечистым каблучком кожу, с восторженно кричащим
пахом, готовый властвовать в своем призрачном мире.
40-й год, вот он на каменном
полу гимназии рисует Большого Сталина, такого, чтоб закрыл окна двух этажей жилого
дома на площади; переползает муравей человечества, катается по полу - пигмей со
связанными за спиной локтями мыслящим планктоном колышется на волнах отливов и
приливов империй, - углем мажет китовые усы Отца Народов. Уборщица, отставив ведра
со щелочью, опершись на швабру, глядит, будто кусок сырого мяса, на вершащийся
на ее глазах творческий акт.
Вот с большими чемоданами он садится на пароход,
который отвезет его в Париж, - целый месяц в Париже! Скрипит трап. Запах моря,
гальюнов, дезинфекции. Низко несутся облака. Начинает накрапывать дождь. Господи,
как непредсказуема жизнь! Какие дивные повороты припасены у нее для тебя - Бруно
Шульц! Лично в руки. Распишитесь. Мекка и Вавилон: волшебная заоблачная башня
возгонки всех провинций, всех искусств! - не найдется в ней места для тебя, неужели
за месяц, за целый месяц не разоблачит она перед тобой свои тайны? Не пробьет
всего тебя своим нервом, словно электрическую косточку в локте, - крутанет, крикнет:
"На! Води!"
38-й год. Ледяной ветер сгоняет пассажиров с палубы.
В каютах качает. Принц Гамлет едет морем в Англию, чтоб ему там отрубили голову.
...В Париж он поехал поездом - чтоб не ехать через Германию - через Италию, задержавшись
на два дня в Венеции.
Вот в оккупированном Дрогобыче евреи торгуют белыми
повязками с шестиконечным тавром. Обшитые целлулоидом стоят дороже - в них больше
амулетной силы, они отводят пули и защищают от газовых камер, - в которые и так
никто не верит. Так садовник метит известкой стволы деревьев в обреченном на порубку
саду.
Бруно Шульц, привитый на меже культур, в области пограничья, где развиваются
трансмутации исходного вещества, нигде более не встречающиеся, - звено между Кафкой
и Бабелем, между Бабкой и Кафелем, Шуно Брульц вообще отныне перестает что бы
то ни было понимать. Но уже скоро ему все объяснят.
Улицы наполнились агатовыми
насекомыми, с навощенными отставленными задами - яйцекладами неиссякающих, острых,
как укус, смертей в кобурах. Вот забегали они по дворам и парадным, выволакивая
на тротуары добычу, слабо сопротивляющуюся только в силу собственного веса, жаля
и парализуя ее своей слюной, - слепоглухонемая и деятельная сила, собирающая корм
для своих куколок и маток, для родильных заводов рейха, - набивая податливыми
на ощупь, как гусеницы, и хрупкими, как тли, организмами железнодорожные составы,
чтобы отправить их в глубь муравейника свастик.
Сделав дело, они курили, удовлетворенно
ощупывая усиками твердые головы друг друга, хитиновые козырьки. Солдаты - в касках.
ПРЕВРАЩЕНИЕ состоялось. Но не совсем так, не совсем в том направлении, как мнилось
и предчувствовалось его угадавшим. Грубо говоря, превратился на этот раз не Шульц,
а мир.
Но им обоим пришлось заплатить за это сполна. * От которого
история соблаговолила сохранить фамилию - Гюнтер, в чем видится некий действовавший
до последнего времени закон - убийцы писателей и, шире, людей должны назваться;
так было принято всегда - чтобы смочь поразить человека, убийце следует предъявить
имя: я не оборотень, я одной с тобой крови. Хотя новейшее время научилось и убийство
лишать его персональной значимости, сделав его безукоризненно анонимным. Имя убийцы
- это последнее, что связывает смерть Шульца с миром культуры, со смертями того
давнопрошедшего и надежного, как выяснилось, века, в котором он еще успел родиться. О
КАФКАХ ПОЛЬСКИХ, ЧЕШСКИХ И РУССКИХ
В начале этого года вышла наконец на русском
отдельным изданием книга прозы Бруно Шульца в переводах Асара Эппеля.
Польская
литература в прежние годы переводилась у нас обильно, качественно, даже разнообразно,
но странным образом в число переводов не попадали не политэмигранты даже, что
легко объяснимо, но три, может, самых значительных и, уж во всяком случае, самых
оригинальных польских писателя ХХ века: Виткацы, Бруно Шульц, Витольд Гомбрович.
Что характерно, всех троих в межвоенной Польше, несмотря на разницу в возрасте,
происхождении, месте проживания, связывали узы если не дружбы, то приязни, понимание
того, что в современной им литературной и культурной ситуации они - "другие",
да просто - монстры.
Но оказалось, что именно эти трое как никто почувствовали
гнойный нарыв внутри своего бодрящегося времени, какой-то изъян в природе человека,
обративший мир в наклонную плоскость, а затем в воронку. Двое первых оплатили
счет собственной интуиции жизнью. Третьего война застала на экскурсионном пароходе,
идущем в Аргентину. Экскурсия растянулась на двадцать лет.
Бруно Шульц - писатель
и художник-график, невольный гражданин трех империй, последовательно переводивших
его из первого сорта в третий, вплоть до полного списания. Была еще, к счастью,
пауза для жизни в послеверсальской Польше, в которую и укладывается его недолгая
творческая биография. Весь свой век он прожил в родном Дрогобыче, небольшом прикарпатском
городке, на улицах которого и был застрелен в ноябре 1942 года. Сам по себе факт
практически безвыездной жизни писателя такого (европейского) класса в захолустье
- факт знаменательный, во многом задавший характер как его прозе, так и писательской
судьбе. Убогие стены этого провинциального мирка могло раздвинуть только воображение,
выводящее за пределы линейного времени, - и оно правит пир в прозе Шульца. Следует
отличать воображение от экстенсивного - безответственного вообще-то - фантазирования,
направленного вовне. Фантастов много. Мастеров воображения, проникающих в глубь
явления, в его скрытую потенцию и суть, гораздо меньше. И Шульц закладывает и
возводит на литературной карте мира свой мистический и гротескный Дрогобыч с его
опасной и непредсказуемой "улицей Крокодилов", запахами колониальных
"коричных лавок", музейными миазмами "второй осени", с зимними
"завирюхами", сравнимыми с космическими катаклизмами, с прогулками,
длящимися вечность, с желаниями, что заплетают воздух тугими узлами и затем -
будто пройдя сквозь руку фокусника - растворяются без следа, с неспокойными снами
об упокоении, обретенном наконец в санатории, внутри траурной рамки, под водяными
часами, - и город этот оказывается не меньше чего бы то ни было в мире, все, что
есть во вселенной, сохранено и отпечаталось в его изотропной структуре.
Странная
субстанция использована для его строительства: материя снов, энергия парадоксально
выстроенных словесных рядов, сецессионная цветистость и шарм декадентской рефлексии
(со всеми этими "экземплификациями", "транспозициями", "фебрильными
грезами" и "эксцитациями" в авторской речи), - но главное - с галлюцинаторной
ясностью увиденная хищным глазом художника вещность мира, на деле - обманчивое
ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых,
перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира, - единственно подлинных
и реальных. Содержащийся в этом последнем допущении, ставшем убеждением, магизм
и есть ключ к его вегетирующему стилю, к миру, попавшему в плен бесконечной фабрикации
материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор. И единственно что здесь
важно - это сам длящийся момент трансформации, в котором и заключена искомая и
ускользающая, утрачиваемая ж и з н ь.
Мотив трансформации, превращения, взаимоперетекания
книги и мира и трагической перманентной утечки смысла при этом и есть то, что
связывает Шульца с современной ему новой европейской литературой. В частности,
с Кафкой. Кафка при этом - особая тема. Расхожий трюизм, всеми ныне опровергаемый:
"Шульц - польский Кафка", - все же имеет некоторые основания для существования.
Опровергатели исходят из стилистической непохожести Кафки и Шульца: лабораторно
стерильного, пуриста в стилистическом отношении Кафки и варварски цветистого,
неумеренного, "переразвитого" - всего на грани (и за гранью) дурного
вкуса - Шульца, а отсюда следует и разница достигаемых ими художественных результатов.
Что ж, это действительно так. Шульц сам многократно давал метафору своего стиля
- одной из его составляющих - это сад-палисадник-пустырь где-то на задворках города,
взбесившийся от послеполуденного зноя и разрастающийся буйно вспухающим бесстыжим
мясом лопухов, бурьяна, бузины в припадке языческого (по-польски лучше - поганьского)
плодородия. У Бабеля есть где-то воспоминание, как мучительно описывал он разлагающийся
труп, - как всегда, переделывал раз десять, расписал на абзац все цветовые пятна,
и сукровицу, и вылезшие черные жилы, затем перечеркнул и написал: "На столе
лежал длинный труп". Так вот, Шульц чаще всего похож на первую редакцию Бабеля.
Та же бешеная вещность, педалирование материальности предмета описания, как бы
призванное компенсировать немощность его экзистенции, подвергшейся разъедающему
действию рассудка: еще немного и - аллегория, к а р - р и к а т у р а. По счастью,
за редкими исключениями ("Весна"), до этого не доходило.
Без сомнения,
Шульц - явление не столь художественно бескомпромиссное и универсальное, как Кафка.
И все же огромное количество черт связывает их и роднит, начиная с общего культурного
пространства Австро-Венгерской империи, взятого во всей подробности его духовной
проблематики, воспринятого при этом и представленного сквозь общую для обоих призму
мазохистической личности, и кончая некой "снородностью" их творческого
метода - это как два дополняющих друг друга подхода к описанию снов. Сердечник
магнита, возбуждающий токи в текстах обоих, - в снах, в неисполненных желаниях,
в фобиях и травмах. С некоторой натяжкой я бы рискнул утверждать, что они отличаются,
как, скажем, ранний - экспрессионистский - Кандинский от позднего.
Ключевой
фигурой мира обоих является Отец, конфликт с которым или утрата которого служат
тем первым толчком, что понуждает каждого из Сыновей привести в движение свои
творческие миры. На какой-то стадии этот конфликт с необходимостью приобретает
религиозный характер, перерастает в конфликт с миром, с тем чтобы вернуть Отца.
Одежды разные: у Кафки драма разыгрывается в беспощадных одеяниях ортодоксальных,
с юридическим уклоном, категорий (Закон, Процесс, Замок), у Шульца - скорее в
причудливом хасидском халате, с живописанием и неким пантеистическим душком, но
конфликт один, характер травм очень близок.
И еще: оба эти мира не стоили
бы ничего без подлинной страсти, без подробности и абсолютной достоверности заключенных
в них личных обертонов их создателей и жертв. Странное дело, с громоподобной наивностью
когда-то заметил Паскаль, что ведь мы л ю б и м писателя, художника. И совсем
не за то, что он "хорошо пишет", - это лишь условие, необходимое, но
недостаточное.
В мире Шульца разыгралась драма поражения отца - Иакова. В
героическом противостоянии хаосу последний был умален и низведен до чучела кондора,
до таракана, до кучки сора. Вследствие этого ничего поначалу не понимающий сын
- Иосиф - оказался брошен на произвол сошедших с круга стихий, подвергнут безраздельной
и беспрекословной, лишившейся формы женской власти, вовлечен в механизм прогрессирующего
грехопадения, "уподления" мира, где место духа - освежающе абсурдных
идей отца - занял болезненный, потерявший ориентацию эротизм, а место Истории
- погода и климат. Из мира оказался вынут стержень - рыцарь ("Мой отец идет
в пожарники"), и мир обернулся дешевкой, мистификацией, псевдоматерией. Так
устроено, что Сын не может и не должен быть свидетелем позора Отца, иначе мир
рушится. Иосиф - это Гамлет, не отомстивший за низведение, унижение отца, за что
и наказан неизбывной виной. Здесь истоки письма Шульца.
Оказавшись онтологически
нищим - или, еще точнее, ограбленным, - он проваливается в магию, в ворожбу. Он
пишет две книги - "Коричные лавки" и "Санатория под клепсидрой",
которыми хочет вернуть Отца в его силе и где развивает апологию чуда, вселенского
декалькомани, возвращенной эпохи - или "гениальной эпохи", как называет
он ее на своем артистическом жаргоне. Однако остаточный принцип реальности, чувство
вкуса и вдруг откуда-то взявшееся - да! - мужество понуждают его тонко окрасить
эти книги, пропитать их во всю глубину животворящей влагой комического, что придает
им такое горькое и грациозное очарование.
Симптоматично появление переводов
Шульца сейчас (даже если сделаны они были еще в 60-е годы). Действие некой скрытой
закономерности видится в этом. Что вообще необходимо, чтобы переводчик заинтересовался
автором и чтобы его перевод был воспринят читателем? Эдгара По, например, начали
переводить и читать в России чуть ли не при его жизни, а его современника Гоголя
переложили на английский лишь в ХХ веке, чтобы еще позднее числить его чем-то
вроде "русского Кафки" или чего-то "в этом роде". Рискну предположить,
что удачный своевременный перевод - словно ответ, подсмотренный в задачнике, когда
условия задачи уже поставлены твоей культурой на твоем языке, но соответствующего
решения пока нет. Переводится ведь, в счастливом случае, не просто другое-далекое-новое,
а как раз то, чего как бы не хватает здесь, на месте. Русская литература в каком-то
смысле вернулась сейчас к тому месту, где она разошлась с мировой. Поэзия, потрепетав
на встречном историческом ветру, сложила на время свои летательные части. Беллетристика
спит вечным сном, что является ее естественным состоянием, позволяющим в любую
эпоху и в любой стране фабриковать в неубывающем количестве свои стандартизированные
грезы. За нее можно быть спокойным - она бессмертна. Проза же ведет монолог запойного
пьяницы, очнувшегося в незнакомом месте: кто я? где я?! Это место очень похоже
на раз уже описанное лет семьдесят назад Тыняновым в статье "Промежуток".
Примерно в то же время, начиная мучить бумагу, Шульц думал примерно над теми же
вопросами.
Шульц не реалистический писатель, он примыкает к тому ряду крупнейших
прозаиков ХХ века, которые провели внезапную и стремительную операцию по захвату
исконных территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы,
сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы, на сам характер высказывания,
на языковую по преимуществу интуицию размера целого. Способ речи потеснил у них
и перевесил традиционные прозаические "добродетели" - как то: фабула,
персонажи - с их психологией, идеологией, диалогами, пространственно-временными
и каузальными связями, завязками-развязками и прочим. Потерявшему восприимчивость,
полуослепшему читателю дали новую оптику - вернули зрение: состоялось открытие
нового полноценного способа бытования в языке литературного текста. Набоков, Платонов,
Джойс, Борхес, тот же Гомбрович растворяются в своем языке практически без остатка
- он подлинный субъект их творчества, имеющий собственное бытие, свое словесное,
парадоксальное тело, свои гносеологические пределы. Переводить таких писателей
невероятно трудно. Их переводчиков следовало бы производить в кавалеры и награждать
по факту перевода медалями за отвагу.
Асаром Эппелем, переводчиком Шульца,
проделан огромный - каторжный труд. Им был взят верный курс на сохранение во всей
полноте словарного богатства Шульца и экстремумов его стиля, когда из ряда синонимов,
скажем, берутся лишь самые крайние, максимально экспрессивно окрашенные, почти
вышедшие из повиновения - "неподзаконные" - слова. Многие решения Эппеля
изящны, хотя, на вкус рецензента, кое-где в переводе можно было обойтись без экзотически
звучащих для современного русского уха - и вполне обыденных для польского "эксцитаций",
"элоквенций", "арогантных контрапостов" и прочих опытов языкового
расширения. Помимо выписанных с большим чувством лирических пассажей наиболее
удачными представляются переводы тех новелл, где прослеживается фабула, опосредование
действием, где фраза укорочена и где в буйство не впадают предавшиеся "разнузданному
партеногенезу" шульцевские описания. Именно здесь подстерегала - и подстерегла
- переводчика опасность. Некая стратегическая ошибка при этом была, как кажется,
допущена им: грех потери дистанции. Наведя фокус на слово и гоняясь за ним, как
за бабочкой, переводчик, поддавшись коварству близкого языка, дал втянуть себя
в лабиринт его ветвящихся конструкций - и утратил ориентацию. Там, где у Шульца
идут выходящие из-под контроля саморазрастающиеся описания, монологи с практически
незнакомым русской литературе пафосом, с их головоломным синтаксисом (за которыми,
между прочим, в польской словесности века иезуитской риторики и католической проповеди),
и где Шульц всегда почти сводит концы с концами, переводчик зачастую теряется
и начинает выдавать "близорукий" перевод, местами просто подстрочник.
И возникают в русском переводе обороты типа "для цепляния и удержания кислородных
струений" или о бабочках, "трепыхающихся в пламенном воздухе неуклюжими
метаниями", - так же как скалькированные по польским словообразовательным
моделям "неологизмы" вроде: "сказненные головы", "выпространивается",
"вымерещивая", "осолнцованная", "фантастилась",
"неуклюже учудовищненное" и т. д., и т. д. Но это частности.
Главное
- после разрозненных публикаций в различных журналах Шульц пришел наконец к русскому
читателю отдельной книгой и практически в полном объеме. Будем читать этого странного
писателя. Он того стоит. Источник: Инцидент с классиком. М.: Новое литературное
обозрение, 1998. - Библиотека журнала "Соло".
Игорь Клех
О
ВОСПРИЯТИИ БРУНО ШУЛЬЦА ВОСТОЧНЕЕ ПЕРЕМЫШЛЯ
Выступление на международном симпозиуме
"Присутствие Бруно Шульца в Центральной и Восточной Европе"
Как
бывший львовянин, а теперь москвич, немного переводивший Шульца (первый русский
перевод, опубликованный в августе 1989-го в рижском "Роднике") и кое-что
о нем написавший, я могу поделиться своим пониманием того, как воспринимаются
фигура и творчество Бруно Шульца на Украине и как - в России. Говоря коротко,
на Западной Украине либеральными кругами - апологетически, а националистическими
- резко отрицательно, в России же культурным мэйнстримом - весьма дистанцированно,
а частью культурного маргиналитета - с энтузиазмом. (Чтобы изложить свои соображения,
не отнимая много времени, я вынужден идти на некоторое упрощение и огрубление
- надеюсь, это будет воспринято с пониманием.)
Для значительной части культурного
слоя Западной Украины Шульц не столько польский писатель и иудей, сколько галичанин
- культурный герой Галиции и ее полпред в мировом контексте. И в этом есть свой
резон: порой территория, география, общность исторических судеб значат не меньше,
чем общности культурная, языковая и этническая. Националистические круги Западной
Украины, напротив, стремятся к изоляционизму - им не нужен мост в большой мир,
который посмеется над их компенсаторной мегаломанией. (Это не анекдот - негативная
реакция львовских народных депутатов на предложение молодых либералов в середине
90-х установить памятник уроженцу Львова писателю Захер-Мазоху мотивировалась
так: "Они хотят, чтобы мы, украинцы, не только мучались, но еще и кайф от
этого ловили".)
Если позволить себе электротехническую аллегорию: Шульц
для украинской культуры - своеобразный разъем или переходник, подключающий ее
к польской культуре и проблематике западноевропейского модернизма в его центральноевропейской
версии (более депрессивной, фаталистичной, даже суицидальной - поскольку сравнительно
небольшим центральноевропейским народам и странам суждено было играть в европейской
политической истории Нового времени преимущественно роль "пешек", как
это ни прискорбно). На востоке таким разъемом, подключающим украинскую культуру
к русской, является фигура Гоголя. И что характерно, это самые фантазматические
писатели, порожденные территориями, входящими в состав сегодняшней Украины. Можно
отнестись к ним как к западному и восточному полюсам в культуре, а можно и как
к явлениям маргинальным. Потому что уже для Киева (не говоря о юге и востоке Украины)
Шульц не значит столь много, как для галичан.
И совсем уж прохладное, заторможенное,
чтобы не сказать отчужденное отношение к нему в широких культурных слоях Москвы.
При том, что именно в Москве (а это не город, а по многим признакам особая "страна
в стране") весьма активно неформальное "шульцевское лобби". Если
говорить о персонах, это в первую очередь Асар Эппель - в 90-е годы основной переводчик
практически полного корпуса произведений Бруно Шульца на русский язык. Здесь наличествует
один очень любопытный момент. Эппель - оригинальный прозаик, один из самых интересных
новеллистов современной России, коренной москвич и еврей по национальности - вырос
в одной из бесчисленных т.н. слобод довоенной и послевоенной Москвы, в Останкине.
Знакомство с творчеством Бруно Шульца, как мне кажется, оказало ему неоценимую
услугу как прозаику. Фантасмагорический и вегетирующий стиль дрогобычского писателя
оказался настолько созвучным сохранившемуся у него ощущению родной околицы, давно
поглощенной многомиллионным городом, что это могло спровоцировать порождение некого
параллельного шульцевскому стиля, совершенно оригинального и идеально подходящего
для литературного воссоздания замкнутого мирка - канувшего вневременного "местечка"
своего детства. Ключевое слово здесь "местечко" - и я к нему еще вернусь.
Отмечу только, что Эппель-прозаик занимает особое место в русской культурной и
литературной традиции - сродни месту Бабеля, скажем.
Другой случай заинтересованного
и пристрастного отношения к фигуре и творчеству Бруно Шульца еще более любопытен,
поскольку никак не мотивирован биографически. Это другой коренной москвич, известный
социолог Борис Дубин - интеллектуал и переводчик полного Борхеса и целого ряда
значимых фигур литературы европейского модернизма. В его лице можно персонифицировать
одно из ответвлений русского культурного мэйнстрима - в России таких людей называют
"западниками". С тем только существенным отличием от традиционно понимаемых
"западников", что Дубин стремится не к растворению русского культурного
мира в западноевропейском, а к выявлению и созданию контекста для ведения продуктивного
диалога при сохранении всех идейных и конституциональных различий - если он и
космополит, то именно "русский космополит". Чтобы задать рамки моей
мысли и перейти к ее изложению, этих двух фигур, пожалуй, достаточно. (В скобках
оставим весьма некритичную в культурном отношении русскую еврейскую диаспору,
столь же некритичный и эпигонски настроенный круг любителей австро-венгерского
культурного космоса, более чем многочисленный слой маргиналов, для которых любая
фигура - лишь повод и инструмент для передела сфер влияния, а также литературных
гурманов.)
Моя простая мысль заключается в том, что весьма сдержанное отношение
к Бруно Шульцу в России мотивировано конституционально. К сожалению, и культурно,
и биографически Шульц оказался в роли разменной монеты в историческом противостоянии
большого и малого миров, если понимать их метафизически. К сожалению также, я
не профессиональный философ, чтобы дать четкую дефиницию этих миров, - я делюсь
только своим видением и деполитизированным представлением. Шульц - гений малого
мира, в котором вырастает почти каждый из нас (и возможно, предпочел бы в нем
остаться, не будь в нем так душно), и заложник большого, который до каждого из
нас рано или поздно добирается. Никому за последние сотни лет не удалось умереть
в той же стране, в которой он родился (причем от суммы перемен люди мрут не меньше,
чем в результате войн). Шульц стремился творчески раздвинуть свой малый мир до
пределов большого ("Метель" ["Wichura"], "Весна",
"Санатория для усопших") и поплатился жизнью за самоуправство.
Как
вывести из клинча большой и малый, подростковый и взрослый, открытый и замкнутый,
партикулярный и божий, глобальный и антиглобалистский миры - местечко и универсум,
- я не знаю. Знаю только, что каждому придется отвечать за то, что натворили все
(и пусть никто не говорит "меня там не было 19 ноября". Знаю еще, что
если малый и большой миры не сделают хотя бы по полшага навстречу друг другу,
все будет продолжаться по-прежнему (если не закончится преждевременно).
При
столкновении большого и малого миров Шульц погибнет неизбежно. Но он задохнется
и выродится до размера полевой мыши, если они совсем разминутся - здесь и сейчас.
Варшава,
18-19 октября
| |